Las increíbles y Jack Jack: (em)poder(amiento) y diversidad

en coautoría con Ezra

A principios de este mes los cines de nuestro país acogieron la llegada de Los increíbles 2¸ secuela de la exitosa película de superhéroes del 2004. En un evento que nos recuerda al estreno de Toy Story 3, los catorce años que separan ambos largometrajes alimentaron el entusiasmo y las expectativas de la audiencia respecto al futuro de la familia Parr. La creación de franquicias fílmicas compuestas de múltiples entregas se ha convertido en una estrategia lucrativa y exitosa dentro de la industria cinematográfica; la casa de animación Pixar, comprada por Walt Disney Company en el año 2006, ha sabido explotar dicha estrategia mediante la nostalgia de los espectadores. De esta forma, Pixar no sólo dirige sus producciones al público infantil, sino que, al mismo tiempo, aprovecha el entusiasmo de los adultos jóvenes que, en su niñez, también disfrutaron con las primeras entregas. Aunado a lo anterior, otras situaciones que aseguraban el éxito de Los increíbles 2 son el tremendo auge que las historias de superhéroes han tenido en la gran pantalla, además del movimiento social que, actualmente, tiene lugar en gran parte del orbe para exigir la reivindicación política, económica y social de la mujer, cuestión que, como explicaremos más adelante, está reflejada en esta última entrega de la familia de superhéroes.

En los últimos meses, diversos escándalos relacionados con el acoso y el abuso sexuales,[1] así como referentes a la desigualdad de condiciones laborales para hombres y mujeres han marcado a la industria cinematográfica en Estados Unidos. En el 2016, el Instituto para la Diversidad y el Empoderamiento en Annenberg, de la Universidad del Sur de California, publicó su estudio ¿Inclusión o Invisibilidad? Reporte Completo de Annenberg sobre diversidad y entretenimiento. El corpus de dicha investigación se compone de 109 películas y 305 series con guión, estrenadas y emitidas en el 2014 por algún sistema de cable, broadcast o streaming y producidas por las compañías 21st Century Fox, CBS, NBC, Sony, Walt Disney Company, Timer Warner, Viacom, Amazon, Hulu y Netflix. Los resultados del estudio son por demás preocupantes: de una cantidad superior a los 11,000 personajes con diálogos, sólo un 33.5% son mujeres y, en el caso de la representatividad de la comunidad LGBT, los personajes con diálogos alcanzaban apenas la cantidad de 224, proporcional a un 2% de la muestra total. Los personajes transexuales son los más escasos, pues se identificaron sólo 7 y todo ellos pertenecientes a series distribuidas vía streaming, es decir, su presencia en la gran pantalla fue prácticamente nula.

En el caso del cine infantil, llevar a cabo una lectura crítica dista de ser una tarea sencilla tanto para los receptores como para los académicos, ya que significa “poner bajo la lupa los tentáculos del racismo y el machismo en películas en las que «el bien siempre triunfa» y los finales son felices, implica romper con la mística que los sustenta y dar por tierra la idea de sacralización que los rodea” (Martínez, 2013: 5-6). A lo largo de su historia, la productora cinematográfica Walt Disney ha sido criticada en múltiples ocasiones por sus escasas, estereotipadas y, en algunos casos, humillantes representaciones de las minorías, ya sean raciales, étnicas, socioeconómicas, pertenecientes a la diversidad sexual o referentes a alguna discapacidad. Los cuervos que aparecen en Dumbo (1941) y el par de gatos malvados que le hacen imposible la vida a la protagonista de La dama y el vagabundo (1955) constituyen animalizaciones peyorativas de la comunidad afroamericana y la población asiática, respectivamente, que, si bien responden a un contexto histórico específico, no deja(ro)n de ser perjudiciales.[2] La franquicia de las princesas Disney también se había caracterizado ―por lo menos hasta hace algunos años― por reproducir esquemas machistas por medio de estereotipos femeninos pasivos. De acuerdo con el estudio de la Universidad del Sur de California, las películas producidas por Walt Disney Company aún se encuentran lejos de alcanzar una óptima inclusividad: los caracteres femeninos se limitan a un 25% y la representación de la comunidad LGBT no llega ni al 1% de los personajes desarrollados en sus largometrajes.

Cabe mencionar que, en años recientes, diversos filmes han mostrado cierta intención por parte de Disney de acercarse a luchas sociales de Occidente que tienen, como parte de su agenda, el propósito de reivindicar a la mujer en lo económico, lo político y lo cultural. El gesto, obviamente, no tiene un carácter meramente humanitario ni desinteresado, se trata, más bien, de una deuda histórica que la compañía cinematográfica ha adquirido con los grupos minoritarios. Por mencionar algunos ejemplos, en 2009, la compañía anunció con bombo y platillo la adición de su primera princesa afroamericana en La princesa y el sapo. Asimismo, comienzan a existir indicios de una mayor representatividad de la comunidad LGBT en las producciones de la casa de Mickey Mouse: tras múltiples declaraciones en las redes sociales por parte del público fanático de Frozen (2013) pidiendo una pareja lesbiana para Elsa, Jennifer Lee, codirectora de la secuela de dicha película, declaró que estaban considerando dicha posibilidad.

En el plano comercial del cine de animación por computadora, Pixar Animation Studios se ha erigido como un referente de calidad e innovación. En su mayoría, las críticas, tanto de la audiencia como de los especialistas, a los largometrajes de Pixar suelen ser entusiastas y elogiosas, resaltando sus logros técnicos y la calidad de sus tramas. No obstante, la casa de animación no parece tener un nivel de inclusión mayor al del resto de las producciones fílmicas de Disney en materia de minorías, si bien se ha adscrito a su intencionalidad de lograr una mayor representación. Coco (2017), a pesar de no separarse de una visión romántica proveniente extranjero, constituyó un esfuerzo por evitar una representación estereotipada de la cultura mexicana[3]. Parece que Walt Disney Company está descubriendo la rentabilidad económica que conlleva la inserción de personajes diferentes del arquetipo estadounidense configurado como hombres o mujeres cisgénero, blancos, heterosexuales y de clase media. En su página oficial, la empresa presenta un documento en el que afirma oficialmente su compromiso con la inclusión y la diversidad: “Inclusion is a critical part of telling the best stories, being relevant, and expanding audiences” (“La inclusión es una parte crítica de contar las mejores historias, ser relevantes y expandir audiencias”)[4] (Walt Disney Company: 1). El interés de Disney por la inclusión traspasa sus producciones fílmicas y comienza a vislumbrarse en su personal administrativo, pues en 2013 el complejo turístico Disney World, en Orlando, recibió como su nuevo presidente a George Karogridis, abiertamente homosexual.

Walt Disney Company es sólo una de las muchas empresas que están apostando por la comercialización del Orgullo. Esgrimir la bandera del arcoíris bajo la categoría de “gayfriendly” ha funcionado para franquicias tan disímiles como Doritos, Aeroméxico, Oreo, General Motors e incluso Burger King: en los días previos al día del orgullo del 2014, la cadena de comida rápida ofreció a su clientela la “Proud Whopper”, una nueva hamburguesa que, al ser desenvuelta, revelaba la frase “We are all the same inside” (“Todos somos lo mismo por dentro”). En el caso de Pixar Animations, la representación de la comunidad LGBT ha brillado por su ausencia. El lanzamiento del tráiler de Buscando a Dory (2016) causó revuelo en las redes sociales, ya que una imagen parecía indicar la posible aparición de la primera familia homoparental lésbica en la historia de Pixar. La participación de la comediante Ellen Degeneres, conductora y portavoz de la comunidad LGBT en Estados Unidos, como la voz de Dory apoyaba dicha suposición. Sin embargo, la casa de animación no emitió confirmación alguna y, en la película, la hipotética pareja homosexual no ocupa la pantalla más de unos cuantos segundos.

El avance en materia de inclusión que sí es claramente visible en las últimas obras de Pixar es el cuestionamiento de los roles tradicionales de género, así como el aumento de protagonistas femeninas en sus películas. Filmes como el ya mencionado Buscando a Dory, Valiente (2012) e Intensamente (2015) se encuentran protagonizados por personajes femeninos. En Los increíbles 2, se vuelve evidente la mayor relevancia que adquieren las mujeres respecto a su película antecesora. Más allá de la obvia inversión de roles que ocurre entre Bob y Helen: a él le toca quedarse en casa con los niños, mientras ella se va a salvar el mundo, además hay otros personajes femeninos que captan especialmente la atención.

ALERTA DE SPOILERS

El papel antagónico también lo desempeña una mujer de gran inteligencia, la mente maestra detrás de una importante empresa de telecomunicaciones. Otro de los personajes más queridos de Los increíbles, a pesar de sus cortas apariciones en ambas películas, es Edna Moda, una exitosa e influyente diseñadora de modas encargada de los supervestuarios de la familia Parr. Edna ama su arte, vive soltera en una gran mansión y decidió que la maternidad no era para ella. Lo anterior no implica que la diseñadora desprecie a quienes han escogido formar una familia: al ver a Bob muerto de cansancio tras estar varios días cuidando a los niños, Edna afirma: “Ejercida debidamente, la paternidad es un acto heroico” (Lasseter, Bird, 2018). Sin duda, el género femenino se roba la pantalla en la segunda entrega de Los increíbles, pero aún hay otro elemento más revolucionario que comentar, el protagonista es el pequeño Jack, Jack. El impulso hacia estas cuestiones de género e identidad no solo proviene de las recientes disposiciones de Disney y Pixar, sino de de la historieta de superhéroes, subgénero que es homenajeado en el largometraje.

Superhéroes, marginalidad y diversidad

Imaginados y dibujados como seres superdotados, los superhéroes poseen una alta calidad moral que los alienta a defender a los inocentes de forma desinteresada. Sus trajes coloridos y entallados están diseñados para esconder su identidad y exhibir sus poderes sobrehumanos y su personalidad. Posiblemente no hay un subgénero de historietas que haya generado ganancias multimillonarias en las editoriales y el cine, como éste. Sin embargo, durante una época el cómic de superhéroes (de por sí considerado hijo de una literatura menor) se desarrolló en un ambiente de represión y marginalidad. Aunque siempre fue cercano a su contexto social y político, con el tiempo se convirtió en un discurso abierto a una representación más crítica del hombre en sociedad, así como de sus lineamientos éticos y legislativos, incluyendo en sus historias cuestiones relacionadas con la diferencia racial, la diversidad sexual, la drogadicción, y la inclusión de personas con discapacidad.

En 1939, tras la caída de la economía norteamericana en los años veinte, década que había dado forma al mito de la grandeza americana, nació Superman. El primer superhéroe, que sin proponérselo era una cristalización del ideal americano, fundado en su poder de consumo, los valores del protestantismo, y la morfología del hombre blanco y norteamericano. El superhéroe en la película se presentaría, años después, como un paladín que luchaba por «la paz, la justicia y el modo de vida americano». El fenómeno se expandió por los medios (radio, televisión, cine, tiras cómicas) de forma increíble. En 1939, se uniría Batman y más adelante Flash (1940), Aquaman (1941), Green Lantern (1940), y por supuesto Wonder Woman (1940). La Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría y la Guerra de Vietnam ocuparían un lugar importante dentro de algunas de las historias.

Después de la Segunda Guerra Mundial, la disminución de las ventas de las tiras cómicas apenas fue un pequeño problema, comparado con lo que se avecinaba. En 1948, el psiquiatra Fredric Wertham, hizo público el primero de sus estudios acerca de la relación entre los trastornos juveniles y los comics, donde presentaba a las historietas como una clara amenaza.[5] En 1954, Wertham publicó Seduction of the inocent, obra donde hacía un análisis por demás escrupuloso de los comics de crímenes (categoría donde incluía los crímenes de misterio, terror y superhéroes), donde además de la excesiva violencia identificaba una mina de desviaciones sexuales.[6] En respuesta a dicho estudio, se fundó la Assosiation of Comic Magazine Publisher, encargada de fijar los lineamientos éticos y morales que debían estar presentes en los cómics a través de un código propio (Comics Code Authority) que prohibía, entre otras cosas, la representación de violencia excesiva, relaciones sexuales anormales e ilícitas.

En la década de los años sesenta por fin la industria del cómic esquivaría las restricciones que le habían sido impuestas. Las historias y viejos personajes que habían desaparecido recuperan vitalidad, entonces el género comienza a sufrir una transformación, el arquetipo de los héroes clásicos se modifica, así como la manera de contar las historias. Los superhéroes son representados ya no como seres invencibles e incorruptibles, sino como individuos con problemas y rostros más humanos. Los personajes se vuelven más críticos respecto a los acontecimientos fantásticos que suceden en sus historias, la serie Fantastic four (Los cuatro fantásticos) es un emblema de esta nueva era, sus portagonistas pese a ser individuos superdotados, tienen problemas económicos, sentimentales, y cotidianos.[7] Este es el enfoque que heredan Los Increíbles, la influencia de Los Cuatro Fantásticos es fundamental. Un detalle evidente es la semejanza entre los poderes de Violeta y Hellen Parr con los de la Mujer Invisible y el Sr. Fantástico respectivamente. En cuanto a Bob Parr, hay cierto parecido entre su fortaleza, la actitud inconforme que demuestra ante su realidad actual (como burócrata) y la nostalgia de su días pasados (como superhéroe); con el autodesprecio que La mole (The thing) experimenta en la serie sesentera después de pasar por la transformación y convertirse en una pila rocosa.

Desde la primera entrega de Los increíbles la película mostró cierta consciencia crítica sobre la figura de los superhombres que le permitió reinventar esta figura en el contexto infantil. La película comienza con el fragmento de una entrevista a Mr. Increíble: “¿Dígame Mr. Increíble, tiene una identidad secreta?”, pregunta de la entrevistadora a la que él responde: “Todo superhéroe tiene una identidad secreta, no conozco alguno que no la tenga, quién quiere la presión de verse súper todo el tiempo”. Al video se integra un fragmento de Elastigirl respondiendo a la misma pregunta: “Pero claro que tengo una identidad secreta, ¿quisieras verme así en el am…, en el, en el supermercado? ¡qué te pasa! ¿quién saldría al mandado en estas fachas?”. Con esta presentación de los superhéroes en sus trajes para salvar el mundo, la historia marca desde el inicio su inclinación a mostrar el lado más humano de sus protagonistas. El diálogo continúa “Por más veces que salves el mundo, él todo el tiempo ha de verse en peligro y bueno, a mí me encantaría que se quedara a salvo ¿me entiendes, jeje? Por un tiempo… soy como el sirviente: ¡Oigan acabo de limpiar! ¿no lo pueden dejar así unos, unos diez minutos?...” El mito queda desmontado, ni su fuerza superlativa, ni su autoridad moral los salva de las peripecias y necesidades de la vida cotidiana. Sus pasiones, miedos y cansancios son visibles para el espectador, e incluso su posición social, al respecto, las palabras finales de Elastigirl son ejemplares: “El retiro ¿qué dices? Estoy en mi mejor forma voy al paso de los más grandes. Chicas, piensen: ¿los hombres van a salvar al mundo? Yo no creo… yo no creo” (Walker, Lucho y Bird, 2004). Salvar al mundo se antoja como un trabajo difícil, que pareciera incompatible con la idea de una vida más convencional y familiar. De la misma manera, ser mujer en un mundo de superhéroes importa ciertos retos.

Posteriormente el espectador es transportado a un mundo donde hay persecuciones de autos, una banda sonora que rememora las de las series de superhéroes (sin dejar de ser original), una ambientación claramente influida por el estilo de los años sesenta y un grupo de superhéroes que apoyan al servicio policial del la ciudad combatiendo el crimen. La película es un homenaje de las historias clásicas de superhéroes, pero también una reformulación más centrada de lo esperado. En este universo hay una ruptura entre las dinámicas sociales y las hazañas de los superhéroes. Mr. Increíble es demandado por estropear el suicidio de un hombre.[8] Después de esta demanda, otras más se desencadenan no sólo en contra de él sino de otros superhéroes. Finamente el costo de éstas obliga al gobierno a implementar un programa de reinserción de los superhéroes en la sociedad, obligándolos a vivir únicamente bajo su identidad de civiles de manera inofensiva.[9]

El deseo de uniformidad social suena conocido, y la supresión de cualquier forma que se separe de lo convencional. Pero más importante, no puede dejar de notarse cierta semejanza entre la censura de los superhéroes en el filme de Pixar, y la crisis que sufrieron las historietas bajo la instauración del Código de Autoridad de los cómics, y la campaña antihistorietas que lideró Wertham durante 1954 con la intención de purgar las publicaciones de contenidos que dañaran al público joven e infantil. Sin embargo el presente de la familia Parr, al igual que el estreno de Los cuatro fantásticos, se muestra como una nueva oportunidad para que los superhéroes recuperen el apoyo social y salgan a salvar el día.

Los superhéroes y los marginados: Jack Jack entre ambos géneros

Con la reinvención de la historieta de superhéroes, en los sesentas también aparecería una nueva idea del cómic como representación de las minorías sociales, por ejemplo, comienzan a aparecer personajes discapacitados; los más populares son Daredevil y el profesor Xavier. En 1996 aparece el primer superhéroe negro, Balck Panther, originario del país africano ficticio Wakanda. Lo mismo sucede con Halcon, que será compañero del Capitán América y una nueva versión de Linterna Verde. Significativamente Brad Bird (creador de Los increíbles) incluye el personaje de Frozono, un superhéroe afroamericano (doblado en la versión original por Samuel L. Jackson), como uno de los personajes centrales del filme animado. Sin embargo, la secuela de Los increíbles se ocupa de otras cuestiones que actualmente resuenan en materia política y de derechos humanos, hablo de la equidad de género y la diversidad sexual.

Históricamente, las mujeres tuvieron un aparición relativamente temprana en las historitas, en cambio, a las minorías sexuales les tomó unos años más aparecer en los cómics de superhéroes. Sin embargo, fue hasta finales de la década de los setenta que las historias de superhéroes integran personajes que con el paso del tiempo confirmarían identidades y orientaciones sexuales alternas a la heteronormada: Mistique, Destiny, Northstar, Lord Fanny, Jonh Constantine, Deadpool, Midnigther y Apollo, Xavin, además de las ya muy comentadas Catwoman, Harley Quinn y Batwoman, son reconocidos como parte de la comunidad LGBT+, entre muchos otros más.[10] Lejos de hacer un listado exahustivo de personajes, lo que me interesa es notar que mientras que gays, lesbianas y bisexuales se han integrado con mayor facilidad en los últimos tiempos, la pansexualidad y la transexualidad apenas cuentan con algunos representantes.

Los increíbles 2, sin duda, no tardó en incorporarse dentro de la discusión y representación de la diversidad sexual, aunque de una manera muy sutil e inesperada. Jack Jack, el más pequeño de los integrantes de la familia Parr, es el protagonista. Parte de la historia narrada se concentra en la evolución de los poderes del bebé, sus habilidades son muy diversas: se convierte en demonio, puede prenderse en llamas, aumentar su tamaño e incluso cambiar su género. Hay una escena en la que el pequeño Jack Jack camina junto a su padre que trata de convencer a Edna Moda de que cuide al bebé durante una noche. El rechazo de ésta ante la mera idea de pasar tiempo con el infante es autómatica hasta que Jack Jack cambia su cabello, su nariz y sus ojos por unos similares a los de ella. No es casual que de entre todos los personajes el bebé elija imitar a Edna, una mujer excéntrica que se sale de los roles establecidos de género: es una mujer fuerte, independiente y soltera (no se le conoce pareja), aunque es diseñadora de modas desprecia la «vanalidad» de la ropa para modelos y dedica su talento a la fortaleza y poderío de los «semidioses». Desde entonces se teje un lazo muy peculiar entre el pequeño y la diseñadora, Jack Jack le ofrece a Edna posibilidades ilimitadas al tiempo que ésta se convierte en un modelo a seguir que ofrece posibilidades más amplias a la versatilidad del infante.

El pequeño superdotado capaz de cambiar su género dependiendo de la situación, es un posible eco de los poderes de Xavin (Runaways) que cambia de género dependiendo de la situación, o incluso de la exhuberante Mistique (X-Men), que transforma por completo su apariencia física, sin embargo hay una diferencia importante: cuando la mutante regresa a su forma natural, la morfología de su cuerpo es absolutamente femenina pueden notarse sus pechos, cadera y si anda desnuda el contorno de su vientre. Jack Jack por ser un bebé de corta edad no tiene un cuerpo ya sexualizado, sin embargo hay un elemento clave que si puede denotar género: su vestimenta. En la escena final de la película, mientras violeta presenta a Tony con la familia se puede ver en el asiento trasero a Jack Jack con un vestido amarillo.

La importancia de esta imagen tan sutil, hasta ahora desapercibida en las primeras reseñas y críticas de la película, recae en que el bebé a (diferencia de Mistique) explora diferentes posibilidades genéricas fuera de su identidad de superhéroe. Es bastante significativo que aún así, en la versión de habla inglesa, Violeta presente al pequeño de la siguiente manera: “…and the baby it’s Jack Jack”, conservando el nombre masculino del bebé y permitiendo que éste oscile entre lo masculino y lo femenino sin restricciones. Sin duda, el futuro de Jack Jack es increíble y recuerda a las palabras con las que Edna le describe a Bob las posibilidades del pequeño personaje: “Los bebés pueden ser cualquier cosa y tu hijo no es la excepción. Tiene un potencial ilimitado y puro” (Lasseter y Bird, 2018).

[1] Salta a la memoria las recientes acusaciones hechas por diversas actrices hacia el productor Harvey Weinstein; sin embargo, cabe recordar que otras aclamadas personalidades de la industria del cine cargan en su pasado con acusaciones e, incluso, condenas por abuso sexual. Tal es el caso de Roman Polanski, perseguido por la justicia estadounidense tras violar a una adolescente de 13 años en 1977, razón por la que el director no ha podido poner un pie en el país norteamericano en cuarenta años y Woddy Allen, acusado por su hija adoptiva, Dylan Farrow, de abusar sexualmente de ella en 1992, a la edad de 7 años. Si bien las acusaciones contra Allen nunca llegaron a esclarecerse, ni procedieron a una condena, la historia es especialmente significativa, pues fue otro de sus hijos, Ronan Farrow, el periodista que destapó por primera vez los crímenes de Weinstein. Héctor Llanos Martínez apunta el acto de venganza que conlleva la investigación de Ronan Farrow contra su padre, ya que Harvey Weinstein resucitó la carrera de Allen cuando éste se enfrentaba, entre otras hechas por su exesposa, Mia Farrow, a las acusaciones referidas (2017).

[2] Alejandra Martínez señala que la animalización ha sido un recurso usado para disfrazar y suavizar diversas problemáticas sociales en las películas infantiles: “Resulta extraño pensar en analizar críticamente unos actores que difícilmente parecen encajar en el contexto de problemáticas políticas, raciales, de género o clasistas. […] La naturaleza es difícil de cuestionar” (2013: 6).

[3] Como se mencionó, estos esfuerzos no responden únicamente a una intención humanitaria e inclusiva. El intento que los realizadores de Coco emprendieron por alejarse de las visiones estereotipadas se vio dañado por la noticia de que, en el año 2013, la casa de Mickey Mouse librará una batalla legal contra Metacube, empresa de animación jalisciense, para convertir el nombre de “Día de Muertos” en su marca registrada. Finalmente, The Walt Disney Company desistió de este objetivo tras la mala publicidad que la noticia estaba ocasionando entre el público mexicano.

[4] La traducción es mía.

[5] Sus declaraciones coincidían con la persecución que en ese momento el senador republicano Joseph R. McCarthy había comenzado. La caza de brujas consistía en una purga que intentaba limpiar la sociedad estadounidense de los individuos que fueran desleales a los valores norteamericanos, el castigo de su traición abarcaba desde el desempleo hasta la ejecución.

[6] Entre sus acusaciones Wonder Woman era descrita como una mujer lesbiana (por su fuerza e independencia), y el vínculo entre Batman y Robin como una relación homosexual.

[7] En el primer número de la serie Susan Storm (La mujer invisible) choca con una fila de transeúntes que retrasan su llegada a la escena del crimen; La mole, al desprenderse de su gabardina asusta a los ciudadanos y La antorcha humana (Johny Storm) debe evitar unos aviones de la Guardia nacional que intentan detenerlo tras causar pánico en la ciudad al sobrevolar los edificios envuelto en llamas.

[8] «Tú no salvaste mi vida, arruinaste mi muerte», declara el demandante (Walker, Lucho y Bird, 2004).

[9] Devaluadas por completo las cualidades que los definían como superhombres y supermujeres, la «normalidad» se impone como signo de excelencia. En una discusión con su madre el pequeño Dash lo confirma: “Papá dice que no debemos avergonzarnos de nuestros poderes, que nos hacen especiales”, a lo que su madre responde, “todo el mundo es especial Dash”, la réplica final del infante es bastante peculiar: “es otra manera de decir que nadie lo es” (Walker, Lucho y Bird, 2004).

[10] Incluso en el año 2015, para celebrar el mes del orgullo gay, DC Comics publicó un repaso de sus personajes LGBT, ver:https://www.youtube.com/watch?time_continue=130&v=OUP_9BB6zWo

Bibliografía

DC Comics, “History of LGBT Characters at DC”, 5 de junio 2015, disponible en

Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=OUP_9BB6zWo

Matalascañas, Historia del comic de superhéroes, disponible en Scribd:

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Filmografía

Walker, J., Lucho (productores) Bird, B. (director). (2004) Los increíbles [cinta

cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures/Pixar Animation

Studios.

Lasseter, J. (productor) Bird, B. (director). (2018). Los increibles 2

[cintacinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Pictures/Pixar

Animation Studios.